“Sanatın sonu”, sanatçıların düşüncelerini diledikleri biçimde ifade edebildikleri, tam bir çoğulculuk haline yol açar. Bugün sanatçı olmak demek, görsel yöntemlerle felsefe yapmak demektir. Hiçbir sınır kalmamıştır ve gerekirse her şey araç olarak kullanılabilir: eski gazeteler, et parçaları, eski kıyafetler, bulunmuş şipşak resimler, eski araba lastikleri, kullanılmış oyuncaklar, şişelenmiş ölü gaz, fil dışkısı. Modernizmin son evresini tanımlayan saflık ilkesinin gereklilikleri ile bugünün sanatsal pratikleri veya eleştirel hassasiyetleri arasında hiçbir ilişki yoktur artık.
Yaşadığım dönemde sanatta yaşanan en önemli hadise, biraz dramatik bir nitelemeyle “sanatın sonu” olarak tanımladığım olaydı. Elbette bununla sanatsal üretimin tümüyle sonlandığını kastetmemiştim –hatta “tarih-sonrası” dönem içinde belki de her zamankinden daha fazla ve daha çok çeşitte yapıt üretilmiştir.
“Sanatın sonu” dendiğinde anlaşılması gereken, özellikle 1960’larda kendini gösteren bir dizi kavramsal devrimle birlikte –Pop, Fluxus, minimalizm, kavramsalcılık vb– bir sanat yapıtının nasıl olması gerektiğini belirleyen her tür sınırlamanın ortadan kalkmasıdır. Öyle ki sanat yapıtı her şeye benzeyebilir; sözgelimi ilk bakışta sıradan bir nesne gibi görünebilir. Burada asıl mesele şudur: yalnızca birer kutu, tahta veya karton parçası veya birtakım çerçöp gibi görünen şeyleri sanat yapıtı kılan şey nedir?
Bu da, bir şeyin sanat olup olmadığının belirlenmesinde bizzat sanatın tanımının her zamankinden daha etkili olduğunu gösteriyor ki bu da şu anlama geliyor: Günümüzde sanat felsefesi, onsuz da rahatlıkla var olabilecek bir etkinliğin –sanatın– dışsal açıklaması değil, sanata içkin bir hale gelmiştir.
Eskiden filozoflar sanatın tanımının yapılamayacağını, zaten bunun bir önemi olmadığını, çünkü böyle bir tanımlamaya ihtiyacımız olmadığını savunurlardı.
Bu görüş, herhangi bir tanıma ihtiyaç duymadıklarını, çünkü bir şeyin sanat olup olmadığını bir bakışta “anlayabileceklerini” ileri süren sanatçıları, özellikle de ressamları hayli cezbediyordu.
Öte yandan hem filozoflar hem de sanatçılar 1960’lar ve 1970’lerde ortaya çıkan ani değişimler karşısında hazırlıksız yakalanmışlardı. Felsefi özbilinçte yansıtılmadığı takdirde sürdürülemeyecek bir yaşam biçiminin sonu gelip çatmıştı.
Sanat yapıtlarının nasıl görünmesi gerektiğine dair üzerinde uzlaşılmış bir yol yoksa, şeylerin görünümüyle bağlantılı olan bir şey de sanatın esasının bir parçası olamayacaktır. Dolayısıyla estetik de daha en baştan tanım dışı kalacaktır.
Bundan güzelliğin bir önemi kalmadığı gibi bir sonuç çıkmamalı elbette. Yalnızca sanatla arasındaki geleneksel zorunluluk bağını yitirmiştir. Güzellik insan yaşamında her zaman son derece önemli olmuştur ve bundan dolayı sanatçılar da her daim onun peşinde olacaklardır. Fakat sanatçılar, ulaşmaya çalıştıkları sanat gerekli kılıyorsa, tiksintinin ya da daha moda tabirle “zillet” [abjection] ardına da düşebilirler pekâlâ.
“Sanatın sonu”, sanatçıların düşüncelerini diledikleri biçimde ifade edebildikleri, tam bir çoğulculuk haline yol açar. Bugün sanatçı olmak demek, görsel yöntemlerle felsefe yapmak demektir. Hiçbir sınır kalmamıştır ve gerekirse her şey araç olarak kullanılabilir: eski gazeteler, et parçaları, eski kıyafetler, bulunmuş şipşak resimler, eski araba lastikleri, kullanılmış oyuncaklar, şişelenmiş ölü gaz, fil dışkısı. Modernizmin son evresini tanımlayan saflık ilkesinin gereklilikleri ile bugünün sanatsal pratikleri veya eleştirel hassasiyetleri arasında hiçbir ilişki yoktur artık.
Özellikle de sanat eleştirisi bundan böyle hiçbir şeye kesin gözüyle bakmamalıdır. Artık eleştirmen, karşısına çıkan her şeyi kendi kuralları içinde değerlendirmek durumundadır.
Eleştirmenin ödevi, anlaşılır bir yoruma varabilmek için ne gerekiyorsa kullanarak önündeki malzemeye en iyi açıklamayı getirmektir. Haliyle bu tarz bir araştırma, çok fazla zaman harcamayı gerekli kılsa da, sanatın bugün nasıl deneyimlendiğinin esas paradigmasıdır: Herkes bir eleştirmen olmalı ve sanat yapıtında somutlaşan düşünceyi oluşturmayı öğrenmelidir. Profesyonel eleştirmen de bunu okurları adına gerçekleştirir ve onlara sanatı anlamaları için ihtiyaç duyduklarını verir.
Bu anlamda, sanatçıların bile, yarattıklarını daha iyi anlayabilmek için eleştirmene ihtiyaçları vardır.
Eleştiri, tıpkı bizatihi sanat gibi, ortak çabaya dayanan bir uğraştır. Sanat yapıtının, uygun bulunan her tür malzemeyle görsel somutluk kazanabileceği kabul edilince, eleştiri de, düşünceyi ve somutlaşmayı bilinç düzeyine taşımaktan oluşur.
Theodor Adorno, tamamlanmamış eseri Theory of Aethetics’te şöyle yazmıştı: “Apaçık bir olgu varsa, o da şudur: sanatla ilgili hiçbir şey, ne içsel varlığı, ne de var olma hakkı, apaçık değildir.” Onun bu sözlerinde, aslında kültürel bir umutsuzluk çığlığı vardı. Nice sonra “sanatın sonu” olarak tanımlanan dönüşümleri daha o zamandan sezebildiği için ona çok şey borçluyuz.
Adorno’nun umutsuzluğu, tıpkı Ruskin’in 19. yüzyılda ortaya koyduğu model gibi, yeni bir gerçekliğin doğuşuyla birlikte devri kapanan bir sanat ve toplum modeline dayanıyordu.
Kültür eleştirisi de tıpkı sanat eleştirisi gibi her şeyi sorgulamak durumundadır. Ortaya çıkan yeni sanat, beğenelim veya beğenmelim içinde yaşamak zorunda olduğumuz kültürü mükemmelen somutlaştırıyor. Eğer kültürü doğru kavramak istiyorsak, ilkin, daha önceki kültürlerdekinden farklı olan sanat yapıtlarına bakmamız ve ardından, şu an bulunduğumuz konumu olabildiğince doğru bir biçimde açıklamaya çalışmamız gerekir. “Sanatın sonu” dediğimiz de, yeni bir kültürel gerçekliğin başladığının bir işaretiydi.
Arhtur C. Danto’nun The Art Newspaper dergisinin Mayıs 2002 sayısında yer alan “A Commentary on the End of Art: What You Think is What It is” başlıklı yazısından bir bölümün çevirisi.
H A K A N D A G 